Всемирная история одной еврейской семьи
Глава 6: „Гарун бежал быстрее лани…“

В пятой части этого цикла эссе я начал рассказ о судьбе старшего сына Зейберов — Соломоне, которого в семье называли Моней. В период Гражданской войны в России Моня оказался на Кавказе, поменял там имя и фамилию, был призван или вступил добровольно в армию Азербайджана, но в 1920 г. был взят в плен Красной армией. Затем имеется короткий «пробел» в его биографии, а в самом начале 20-х гг. он оказывается в Нижнем Новгороде. В шестой части очерков об истории семьи Зейберов — продолжение рассказа о судьбе Соломона-Сулеймана.

Итак, в середине 1921 г. (или несколько позже) Соломон Зейбер, уже под именем Сулейман Алибекович Заирбек оказывается в Нижнем Новгороде, работает заведующим художественной частью клуба Губмилиции. Там он знакомится и вскоре женится на простой русской девушке Феоктисте (Фете) Александровой (1901-1962), работавшей паспортисткой в милиции. Молодая семья жила в небольшом деревянном доме по ул. Тихоновской, д.49 (сейчас – это ул. Ульянова), этот дом до настоящего времени не сохранился. 22 марта 1923 г. у супругов Заирбек рождаются близнецы, которых назвали тюркскими именами, –  Азат и Измаил.

Примерно в этот же период, когда Моня уже работал режиссером в нижегородском Рабочем театре, „органы“ его находят, а Паулина и Сусанна встречаются с ним в Нижнем Новгороде. Об этой встрече и её последствиях я рассказал в предыдущем эссе. В ноябре 1924 г. в семье рождается третий ребёнок – младший сын Али. Но ещё раньше, осенью 1924 г., Моня-Сулейман уходит из семьи и уезжает из Нижнего Новгорода. По воспоминаниям родственников, есть три версии этого разрыва. По первой из них, когда Фета узнала, что её муж – еврей (видимо, после приезда матери и сестры), то бросила его. По второй версии, супруги разошлись, потому что у Феты был роман с актером местного театра Николаем Я. По третьей версии, Али-бек (буду дальше называть так, как звали его в то время и до конца жизни, как в быту, так и официально) поставил жену перед фактом, что он должен уехать из Нижнего, т.к. опасается репрессий со стороны «органов».

По уже не раз упомянутой «Автобиографии» Али-бека, незадолго до рождения своего младшего сына Али, осенью 1924 г. он якобы уходит из семьи, „исчезает“ из Нижнего, как когда-то исчез из Петрограда, и через несколько месяцев появляется в Тюмени, почти за две тысячи километров от Нижнего. Вместе с тем, я слышал много рассказов от моей мамы и от сводных братьев о том, как Али-бек и его жена Фета в строгости воспитывали своих детей, какое внимание уделял отец своим трём сыновьям, как материально поддерживал их, посылая денежные переводы, отправляя посылки с одеждой, обувью, продуктами, заботился об их летнем отдыхе. И здесь в очередной раз разночтения и несоответствия.

Вскоре произошла новая метаморфоза с его именем-отчеством и их написанием. Когда в стране в 1932 г. была введена паспортная система, то в его паспорте нового образца полное имя, отчество и фамилия звучали теперь так: «Сулейман-Али-бек Саид-бек-оглу Заир-Бек». Однако, как я уже упомянул, все его называли коротко: Али-бек и без отчества. Он сам объяснял это так: назвать «беком» – это уже высказать уважение, подчеркнуть «бекское», т.е. княжеское, происхождение.

Как известно, в начале 30-х гг. страна была, в основном, крестьянская, малограмотная, малокультурная… В пяти шагах от крупных городов была уже «глубокая» деревня, часто не только без радио, но и без электричества. Надо было поднимать культурный уровень народа. Как-то, переезжая на поезде в очередное место работы, Али-бека осенила интересная идея: создать «театр на колёсах», который будет мобильным, сможет быстро переезжать с места на место, выступать в сельских клубах, домах культуры, в паровозных депо и т.д. В начале 1931 г. идея была принята начальством. По эскизам Али-бека был спроектирован и изготовлен железнодорожный состав с модернизированными купейными вагонами, в которых купе были расширены, как в длину за счёт снижения количества купе в вагоне, так и в ширину путём заужения прохода вдоль вагона. Такие вагоны стали жильём для актёров и персонала театра, которые в них жили, как в гостинице.

Были ещё в поезде вагон-гримёрка, вагон для костюмов, несколько вагонов для декораций. С 1932 г. театр начал свою деятельность, получив название «Театр ДК Ю-ВЖД», т.е. «Театр Дворца культуры Юго-Восточной железной дороги» или просто «дорожный театр», а Управление  Ю-ВЖД было расположено в Воронеже. Али-бек Заир-Бек был назначен начальником театра и его художественным руководителем, даже получил какой-то железнодорожный чин и должен был являться «на ковер» к начальству только в форме с «молоточками» на петлицах кителя.

Дорожный театр исколесил весь регион Центрального Черноземья и части Поволжья, сыграв полторы сотни спектаклей самого различного репертуара. Тогда, в середине 30-х гг., когда ещё не существовало телевидения, а в богом забытых маленьких городках и на небольших железндорожных станциях даже кино было редкостью, приезд туда профессионального театра и показ его спектаклей в местных клубах или даже в зданиях паровозных депо, было большим праздником и являлось важным вкладом в подъём уровня культуры.

Чудом сохранилась фотография некоторых афиш этого театра, на которых видны названия спектаклей – «Платон Кречет» А.Корнейчука, «Коварство и любовь» Ф.Шиллера, «Мадемуазель Нитуш» по мотивам оперетты Ф.Эрве, «Счастливая женщина» М.Тригера и др. Как видно хотя бы по этому фото, репертуар дорожного театра был самым разнообразным — от водевилей до классики и пьес советского репертуара. Что касается бытовых условий актеров, режиссеров, костюмеров, гримеров, рабочих сцены и производственных цехов дорожного театра, то он были, мягко говоря, спартанскими. А с учетом массового голода, охватившего в 1932-1933 гг. регионы Центрального Черноземья и Поволжья, условия жизни работников театра иногда были просто невыносимыми.

И тем не менее, трудности преодолевались, а в 1935 г. было торжественно отмечено трёхлетие театра. К юбилею были выпущены серебряные нагрудные знаки, дизайн которых был разработан по эскизу Али-бека. Этими знаками награждались, как орденами, все актёры и ведущие сотрудники театра. Все знаки были номерными с гравировкой фамилии на их обратной стороне. Но в 1937-м театр прекратил своё существование: кого-то посадили, кого-то из высокого железнодорожного начальства расстреляли, выстраданное «детище» Али-бека рубили под корень. Слава богу, он сам уцелел в этой мясорубке.

После расформирования дорожного театра в начале 1937 г. Али-бек Заир-Бек устроился на работу актёром и режиссёром в драмтеатр г. Камышина Волгоградской, а тогда – Сталинградской обл. Над этим театром вскоре взял шефство московский Камерный театр под руководством знаменитого режиссера Александра Таирова. После этого Камышинский театр стал называться „Камышинский колхозно-совхозный филиал Камерного театра им. А.Я.Таирова“. Там Али-бек и его давняя знакомая, актриса этого театра Татьяна (Тина) Любина-Либакова (1906-1988), моя будущая мама, решили жить вместе, однако они не регистрировались в ЗАГСе: это был гражданский брак.

В июле 1938 г. у них родился сын (как шутили актёры, «Тина родила Якуба за кулисами», т.к. мама почти не прерывала работу из-за рождения ребенка). Театр был вполне успешным, актёры ездили на пароходе „Чайковский“ по Волге на театральный фестиваль в Сталинград, а потом и в Москву для показа спектаклей. В это время над Таировым начали сгущаться тучи, постановки его спектаклей в Камерном театре были оценены властями и коллегами, как «идеологически неграмотные». Как это часто бывало в СССР, «лес рубят — щепки летят», так и камышинский филиал Камерного театра тоже попал в опалу.

И снова липкий страх погнал Али-бека «в бега». В августе 1939 г. он вместе с женой Татьяной и маленьким сыном, а мне тогда был всего год, переезжают из Камышина в Пензу. Как раз в 1939 г. была образована Пензенская область, и отец получил приглашение в Областной драмтеатр им. А.В.Луначарского на должность режиссера, а его жена, Татьяна Любина, в качестве актрисы. В репертуар театра в те годы активно входили пьесы советских драматургов — Константина Тренёва, Николая Погодина, Виктора Гусева и др., которые позволяли творчески развивать новые направления сценического искусства.